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Fernanado Zamanillo, socio de honor de "amigosMAS"

La Asociación amigosMAS ha decidido nombrar como primer Socio de Honor a Fernando Zamanillo. Será el próximo viernes 25 de noviembre…

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Documento de trabajo del MAS que desde mediados de los noventa del siglo XX se desarrolla y actualiza de acuerdo a los nuevos contextos.

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El MAS restaura toda su colección de estampas de Goya

Las 97 estampas propiedad del MAS, pertenecientes a 4 series diferentes, han sido restauradas en los últimos meses.

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Paulino Viota. "Con uñas y dientes"

Tras una notable experiencia en el campo de los formatos no profesionales, dos importantes películas realizadas al margen del sistema (Duración, 1970; Contactos, 1970) y emparentadas, en buena medida, con los aspectos más rupturistas de la vanguardia formal y política que se fue constituyendo en el campo del cinematógrafo a lo largo de los años sesenta del pasado siglo y un cortometraje independiente (Jaula de todos, 1974) a sus espaldas, Paulino Viota se enfrenta, en la primavera de 1977, al desafío de dar el paso a la realización de una película industrial de largometraje capaz de interpelar a un público que, como el español de aquellos días, está viviendo el proceso que luego se conocerá como Reforma política y que viene marcado por las fechas de Diciembre de 1976 (aprobación de la Ley de Reforma Política) y Junio de 1977 (elecciones generales). Proceso que, conviene recordarlo, tenía como objetivo primordial el asentamiento de las instituciones democrático-burguesas en nuestro país, exorcizando cualquier tentación de hegemonía de las ideas de izquierda y permitiendo que el paso del franquismo a la monarquía constitucional se hiciese sin menoscabo de los intereses económicos qua habían usufructuado sin rubor la larga noche de la dictadura.

 

El origen de Con uñas y dientes, se encuentra en un guión nunca realizado (también escrito por Viota y Javier Vega en las postrimerías del franquismo), titulado No es sordo el mar o Los explotados hablan de la explotación en el que, siguiendo el modelo facilitado por el Bertold Brecht de las piezas didácticas, se llevaba a cabo una exploración del mundo de las luchas obreras en la que se intentaba combinar el análisis exhaustivo tanto de los problemas concretos de la lucha de clases con la puesta en escena de la teoría misma de esa lucha. La imposibilidad de interesar en el proyecto a actores de renombre (sólo Lola Gaos y Héctor Alterio se mostraron receptivos a colaborar en el filme) y los cambios vertiginosos en la situación política obligaron a sus autores a reconducir el proyecto en la dirección de una película que dejara el didactismo en segundo plano para acentuar más la dimensión conflictiva del enfrentamiento entre la clase obrera y la patronal, amén de hacer explícito el hecho de que esta última no era un bloque homogéneo y que, en buena medida, lo que se jugaba por aquellos días era una situación similar a la ejemplificada por la máxima gatopardesca que dice que todo debe cambiar para que todo permanezca igual.

 

El proceso de producción de la película fue complejo. Si bien la empresa familiar constituida por Viota al efecto (Piquío Films) se hizo cargo del 70 % de la producción y el resto corrió a cargo de la empresa de Eligio Herrero, Góndola Producciones, incorporada al proyecto en tanto que potencial distribuidora de la película, esta asociación se reveló incapaz de resolver la contradicción que, por aquellos días, el cineasta definía como existente entre industria nacional e industria multinacional, lo que condenó al filme a una exhibición poco acorde con la voluntad de inserción popular que la película manifiesta como consustancial a su proyecto ideológico.

 

A estas dificultades venía a añadírsele otra nada despreciable: se trata de una obra que afrontaba un verosímil fílmico ausente de manera casi radical del cine español de aquellos (y de éstos) días: obreros, fábricas, asambleas, luchas sindicales. Este hecho obligaba a pensar activamente la manera de incorporar estos elementos y cómo combinarlos en una estructura que, por otra parte, se quería que no hiciera ascos, como vio claramente en el momento de su estreno Julio Pérez Perucha, a la utilización de procedimientos derivados tanto del cine de aventuras como del cine policíaco o del romántico, situando en una conflictiva contigüidad metonímica crispadas discusiones asamblearias y relajadas escenas de amor, sexo y violencia, intriga y didactismo. Aunque el sector de la crítica cinefílica aprovechó esta circunstancia para recriminar a Viota el abandono de sus anteriores posiciones vanguardistas, hay que precisar que el cineasta buscaba combinar una película ideológicamente correcta (visto, no hace falta decirlo, desde posiciones de izquierda radical), con un lenguaje asequible, rigurosa en su planteamiento formal. Lo que suponía demostrar una capacidad de homogeneización que permitiese introducir reflexiones teóricas en una estructura tradicional, tratar las escenas conceptuales y de acción, al mismo nivel, aunque en realidad pertenezcan a realidades diferentes. Precisamente de la tensión entre una dimensión física puesta en valor en varios momentos (la escena inicial, la brutal violación de Aurora) y las secuencias de debate saca buena parte de sus fuerzas un filme que no sólo afronta de una manera claramente desinhibida el campo de las relaciones sexuales tanto en el terreno de su visualización como en el más conflictivo (como puso de manifiesto su recepción crítica entre los públicos obreros supuestamente objetivo privilegiados del discurso de la obra) de la inserción social de las mismas, sino que es capaz de construir una escenas didácticas (en el sentido brechtiano de la expresión) de altos vuelos y como no ha vuelto a haber otras en el cine español. Valga como ejemplo esa discusión entre los miembros del comité en la que a través de la comparación entre una silla y una fábrica (escena, por cierto, proveniente con las pertinentes modificaciones, del guión antes citado, No es sordo el mar) se ejemplifica el rol de los distintos tipos de objetos y su propiedad y uso en los procesos productivos. Escena que cerrará el más radical de los líderes del comité de huelga (el mismo que en la última escena del filme se sentará a la derecha del nuevo gestor de la empresa) con la siguiente afirmación: materiales y herramientas nos son imprescindibles pero el capitalista no hace falta para nada.

 

Porque esta sería otra característica impar de Con uñas y dientes, su decidida voluntad de no trazar maniqueas líneas de demarcación entre patronal y clase obrera. Marcos nos es presentado como un personaje dotado de contradicciones, celoso de su secreto, cerrado en su narcisismo de líder, en su heroicidad a toda costa, lo que no le priva de demostrar un coraje y unas convicciones a toda prueba; los sindicalistas dudan, se deprimen ante lo difícil de la lucha, no son héroes sino sujetos que se mueven contradictoriamente al albur de fuerzas que les superan. No menos jugosa es la pintura de una patronal dispuesta a todo para conseguir sus fines, lo que implica también el desprenderse de sus propios pesos muertos. Que el filme enunciase con tanta claridad esta idea y lo hiciese en el momento que lo hacía nos da una idea de su radicalidad, bien ejemplificada en la canción de talante brechtiano, de nuevo, que acompaña los títulos de crédito iniciales y finales y en la que podemos escuchar versos como estos: Se dice que han sido derrotados/al fin cuarenta años de muerte/pero en silencio llenan las calles/gentes que malviven como siempre (...) Ellos sin duda son los más fuertes/preciso es no hacerse ya ilusiones/ni tener razón basta, ni tenacidad/ni tus propios recursos, ni saber pensar/la lucha sigue en cada momento/con uñas y dientes, cuerpo a cuerpo. Verso este último que no solo sirve de gozne entre esta película y el siguiente largometraje de Viota, sino que refleja de manera contundente dónde se sitúa el alcance erótico y político del filme. Filme que se organiza como una tenaza conceptual entre dos imágenes que se remiten entre sí. La inicial: ese puño que golpea directamente a la cámara cinematográfica y que coloca al espectador, de entrada, en la piel del líder obrero machacado por los matones al servicio de la patronal, en un gesto que reescribe la idea eisensteniana del cine-puño a la altura de los tiempos del cine-espectáculo. La final: ese ominoso movimiento de cámara que nos acerca progresivamente hacia la presidencia de la asamblea (en la que se sientan juntos los nuevos ejecutivos de la empresa y los miembros del antiguo comité de huelga) y que nos hace receptores de la interpelación decisiva que la película dirige hacia los espectadores.